“首届全国雕塑艺术大展”以罕见的中国美术馆全馆全部展厅590件（套）作品的规模，力求全面地展示1915-2017年百年雕塑风貌，这无疑是中国美术界、雕塑界，对中国现代雕塑又一次审慎梳理和回望，也是引导学术界和社会公众对中国现代雕塑的再关注。受各种条件限制，“深入”已成为中国现代雕塑的核心难题。“深入”主要有四个方面：要向自唐宋以来弱化的中国古代优秀的雕塑传统深入；要向西方和世界各国的雕塑经典深入；要向生活、向学术研究全创作过程深入；要向社会公众深入。

　　“百年雕塑”世纪回眸的核心是“深入”

　　从迈入新千年前后，有影响的百年雕塑展至少举办过三次，2005年“雕塑百年上海城市雕塑艺术中心开馆暨雕塑展览”、2012年“国博百年中国雕塑百年展”和当前中国美术馆的“首届全国雕塑艺术大展”。正应了时下流行一句话：“重要的事情说三遍。”这三个展览，都是以学术梳理为核心的，持续地把中国现代雕塑向学术研究和创作发展深入，向社会观众、国际社会推广深入，深入激发雕塑家的创造力。

　　上海展分为“世纪经典---中国雕塑名家名作观摩展”、“开放之旅---新时期雕塑名家邀请展”、“走向未来---当代青年雕塑家优秀作品联展”，以老、中、青三代三个雕塑展缀合成一个百年展，时间领先，局限于作品征集的难度，在梳理上采取了板块叙述，以介绍为主，研究性不突出。因为在地方展，影响力和传播力弱，规模相对较小。

　　国博展充分发挥了国家殿堂高阔空间的优势，使得一些大型城雕级作品作品得以呈现，而且兼顾架上雕塑和城市雕塑。在学术梳理上明确提出了“融汇与屹立”的主题词，揭示了百年雕塑的发展主要特点，展览分经典写实（1912年-1949）、民族自立（1949-1980）、多元探索（1980年至今）三个历史阶段。三个阶段中出现了三次发展高潮，正应和了百年社会进步的主流。

　　中国美术馆展分为砥砺铭史、塑魂立人、时代丰碑、匠心着意、多元交响、文心写意、溯源追梦七个篇章，按创作题材叙述中国百年（1915-2017）雕塑史。展览在学术梳理上有特色，展出的架上作品数量也是三次展览中最多的。展览限于该馆展场内外空间的制约，主要以架上雕塑为主，即便是城市雕塑也以手稿为主。

　　面向大众的现实主义主流

　　这里特别需要说明的是中国现代雕塑的起源年份问题。上海展只是常规性地对应20世纪，而且用三代人划分展区，实际是回避了具体起源年份。国博展因为始于国博成立百年和中国雕塑学会成立百年相契合，所以也未对雕塑本身的发展起始年份做具体明确。中国美术馆展把20世纪百年雕塑展的起始年定为1915年在学术上是一个深入，但由于展览编辑误把民国十四年（1925年）七月念七日第八十期《上海画报》当做“1915年”出版物，而把当期发表的李金发雕塑《贝多芬的音乐》作为本次百年展的明确的起始年份，这成了美丽误会。1919年19岁的李金发才与林风眠同赴法国留学学雕塑，1924年才回国。

　　中国现代雕塑技术从西方传入的确切年代，应该是1864年开设的上海土山湾画馆设有图画间和雕刻间，该画馆由出生于意大利雕塑世家的天主教耶稣会传教士范廷佐创立的。从1915年算起也是有根据的，因为这一年留学法国学习雕塑的江小鹣、陈孝岗学成回国到达上海，中国有了自己的雕塑家。中国现代雕塑作为独立学科得到确认则是要到1928年杭州国立艺专成立设立雕塑科，此前，李金发回国时被刘海粟聘为上海美专雕塑教授因招生问题实际并未开课。中国现代雕塑的现代性不仅在于技术更在于思想的启蒙。1936年，学成回国的中国现代雕塑奠基人刘开渠在拜访蔡元培时偶遇鲁迅先生，鲁迅先生对他说：雕塑只是做菩萨像，现存该轮到做人像了。这种面对大众的现实主义方向成为了百年中国雕塑的主流。

　　雕塑一向是美术界的“重兵器”，学习难、创作难、展出难，却为何一而再，再而三地举办规模宏大的展览？原因就是，中国现代雕塑远远未能被人认识，其展示的方式很局限，但发展的空间很大。可以说不这样有意识地充分展示，一般人根本无缘得见雕塑原作。由于雕塑的立体特性，纸面或者多媒体表现都有很大局限性。同时，由于中国现代城市发育晚，缺乏西方城市长期的城市雕塑的历史积累。更重要的是，中国雕塑创作的历史创统是把雕塑家归于“百工”系列，所以中国古代辉煌的雕塑艺术成就中竟然几乎找不到一个著名雕塑家的名字，这一传统的负面影响至今也根深蒂固。中国古代雕塑的传统，由于不是在山林之中，就是在地下墓葬之内，对后代的影响直到20世纪30年代以后才显现，而现代雕塑从西方引进不过百年。等等这些原因，导致了中国现代雕塑发展与世界的差距，中国观众和社会难以深入了解雕塑。

　　亮点在于发现

　　中国美术馆“首届全国雕塑艺术大展”以其丰富的馆藏和娴熟的策展，呈现了独特的亮点。

　　展览突出了北京人民英雄纪念碑浮雕这一中国现代雕塑的里程碑，以中国美术馆的独特优势，利用现代大型扫描技术，第一次三位打印的方式完整复制了人民英雄纪念碑浮雕，这对于完成近60年的经典之作来说是一次极为重要的保护和研究。当年限于人们对雕塑的认知不足和物质条件的匮乏，尽管时任杭州国立艺专校长的项目负责人刘开渠奔走呼吁，但终于未能保存浮雕创作的大批泥塑等手稿。随着岁月的流逝，当年的创作者都已经去世，使得对浮雕的研究、保护、修复日益紧迫。本次展览对这项工作有了极大的推进。同时，展览把浮雕和创作小稿手稿相对应展出，使观众对这一经典的诞生和认识有了深入地了解。

　　展览的另一个重量级的展示就是对“农奴愤”群雕的小稿的梳理和展示。“文革”中最具代表性的两组大型泥塑“收租院”和“农奴愤”，前者由于作品还在，研究者甚众，后者因为原作已不存在了，所以研究者不多。这次，展览方征集了许多精美的小稿头像，观众可以通过这些小稿，看出当年艺术家高超的艺术水准和娴熟的写实能力。

　　由于中国美术馆场馆条件的不利于大型雕塑展览，但展览扬长避短突出了雕塑的文献性与架上作品的对比，使展览的观赏性和学术性都得到了提升。

　　展览在布展上也颇有新意，不仅是展厅，而且中国美术馆的小院和绿化空间都成了现成的布展场地，给人耳目一新的感受。

　　展览尽管是以架上雕塑为主，但展览方见缝插针，巧妙地安排了几个适合场馆陈列的经典城市雕塑在室内展示，很得人气。如由老一辈雕塑家程曼叔和叶庆文创作的《志愿军雕塑像》，在西子湖畔将近60年，建成了一代代青少年的成长。

　　中国美术馆作为历届全国美展的唯一指定收藏单位，在代表性作品的收藏方面享有独一无二的丰富性和权威性，这次展览中国美术馆馆藏的雕塑精品几乎全面得到了展示。但另一方面也反衬了当代雕塑的任重而道远，从第八届全国美展至今，连续六届全国美展雕塑金奖空缺。